（二）關於電影娛樂性問題的大討論

在改革開放初期無論是電影的創作還是學術研討，對待電影的娛樂性都十分不重視，甚至將電影的娛樂性表現視為“低俗”，例如上文談到的《神秘的大佛》的遭遇。因為電影市場的頹敗問題，學界和業界抱著救市的目的於80年代中后期掀起了娛樂片問題的大討論。討論主要集中在三次“對話”和一次“研討會”上。1986年到1987年《當代電影》編輯部組織了三次“對話娛樂片”的討論，這三次討論會的焦點主要在於學術界對娛樂片地位的承認與正視。

張華勛導演備受輿論壓力以致后來不敢再接觸武打片，他在1987年“對話娛樂片”的討論會議上講到：“我之所以耿耿於懷不是為別的，只是有感於當前學術界、理論界和批評界人為地在電影圈裡劃分層次，高檔的、低檔的。不是以藝術、貢獻論高低，而是從樣式論高低。”﹝5﹞1988年《當代電影》編輯部在北京召開了“中國當代娛樂片研討會”，主編陳昊蘇更是提出了“娛樂片主體論”的說法﹔邵牧君在《中國當代娛樂片問題駁議》中指出依然有很多學者對娛樂片的定義沒搞清楚，依然存在誤解﹔王雲縵的《娛樂片的主體創造和接受心理》闡述了人作為娛樂片的主體，電影創作要尊重觀眾的審美需求﹔楊劍明的《論電影的商品性》主張電影創作無論是商業片還是藝術片都應從社會實踐出發，認真思考電影藝術生產與人的全面心理之間的多層次關系。

這次會議的主要內容從該不該發展娛樂片，上升到娛樂片主體論和怎樣提高娛樂片質量的高度，因此，電影是否該具有娛樂屬性這一議題為電影商業市場的振興做了理論上的鋪墊，更為娛樂片浪潮的來臨開辟了平坦的道路。

（三）恐怖片在電影市場來臨后大量涌現

如果說改革開放后娛樂片的第一次熱潮以從1980年的《神秘的大佛》（張華勛導演）到1983年的《武當》（孫沙導演）和《武林志》（張華勛導演）為始﹔第二次熱潮以1985年的《峨眉飛盜》（張西河導演）、1986年的《神鞭》（張子恩導演）的出現為標志，那麼到1988年出現更大的娛樂浪潮，這一年出現的娛樂型影片佔全年故事片總量的60%以上﹔第三次娛樂片熱潮持續到20世紀90年代以后﹝6﹞。在80年代中后期娛樂片的創作熱潮中，恐怖片也煥發出旺盛的生命力。

在以“恐怖片”為標簽的電影中，1985年上映的有：《鬼妹》《古墓驚魂》《深谷尸變》《夜半歌聲》﹔1986年有《碧水雙魂》《狐緣》﹔1987年有《匿名電話》《午夜兩點》《罪惡驚魂錄》﹔1988年有《金鴛鴦》《“無罪”殺手》《死亡客棧》《恐怖夜》﹔1989年有《夜走鬼城》《黑樓孤魂》《凶宅美人頭》《夜盜珍妃墓》。可以看出1980年至1989年恐怖片創作主要集中與中后期，這無疑與上述討論的問題有直接聯系。

以上這些恐怖電影中，1989年上映的《黑樓孤魂》現在看來是80年代當中的最佳恐怖片。這部電影無論是海報設計還是影片的視聽語言表現都最具“恐怖”特色，並且影片的故事內容又有一定的深刻含義，這些因素讓它成為網絡上諸多“國產恐怖片十佳”榜單的前幾名，所以國內不僅有高質量的恐怖片，還出現在改革開放初期階段。在當前的情形下，回顧改革開放之后恐怖片的發展，我們發現當時的恐怖片贏得了一個難得的歷史機遇，但同時依然處在被閹割的歷史語境之下直至今日。

四、歷史語境下的國產恐怖片境遇

國產恐怖片在一種特殊的語境下生產，正如在夾縫中生存，改革開放為恐怖片提供的創作機遇依然是一種閹割語境下的創作妥協。為了拿到上映資格，導演此時不具備依靠作品完好表達自己創作思想的權利，而另外一種無形當中的閹割就是一部電影成為意識形態所需時，來自主流意識形態的解讀成為一部影片的標簽，而這種解讀甚至掩蓋或者忽略掉了電影中的其它情感表達。

（一）《黑樓孤魂》的閹割呈現

《黑樓孤魂》雖然是當時以及現在國產恐怖片當中的翹楚，但這部電影同樣向歷史語境做出了本質上的妥協。電影直到結尾之前，觀眾都知道電影中存在一個叫做小菊的超自然力量，她若有若無的呼吸聲以及笑聲在老式樓房中回蕩，影片中那個當年加害小菊家庭以及勒死她的導演，最后以同樣的方式死於她手中。有坊間傳言電影的恐怖效果在當時甚至嚇得一位觀眾暈死過去，甚至導致這部電影被禁映。它雖然以現代社會為故事背景並且反映文革之殤，但導演將影片的結尾設計為整部電影其實是一位精神病人在給同房的幾位病友講故事，他們幾位也就是故事中的電影主角，所以小菊作為一個超自然力量依舊是不存在的，如果存在也隻能出現在精神病人的故事裡。

影片結尾一舉兩得，不僅躲過了官方電影審查的大剪刀，另外使得結局具有一定的諷刺性。但我們也可以認為這是一種被閹割的結果，本文認為《黑樓孤魂》電影本身至少經歷了三層來自審查的閹割，一是對電影內容和時長的閹割﹔二是對電影批判力度的閹割﹔三是對電影表現方式的閹割。以《黑樓孤魂》為代表的恐怖片經歷的這三層閹割就是來自歷史語境的閹割。而且這樣的結果使得后來的國產恐怖片紛紛效仿以獲得上映許可，所以這種閹割持續至今。

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