二、電影對文學作品敘述方式的改編

電影《歸來》對文學作品敘述方式的改編，主要體現在敘述角度和敘述順序上。

在文學作品《陸犯焉識》中，作者通過陸焉識的孫女閱讀祖父陸焉識的信件和回憶錄，來記述知識分子陸焉識的人生故事，文學作品使用這種敘述方式，是有著深刻意味的。在作品中設置一個了解內情的家庭成員作為敘述者，這種敘述方式肩負著兩項功能。第一是敘述的功能，鑒於敘述者擁有全知視點，就能夠把作品中故事的情節一一講述出來，故事的起承轉合都由敘述人來控制，她可以決定敘述的速度，也可以根據自身的情感投入來細致講述細節﹔二是見証功能，誠如學者所言，“它表現著敘述者對他講得故事的參與，他與故事的關系。確實，是感情關系，但也是道德或者精神關系。這可能是以單純的見証形式出現，比如，敘述者指出他的情報的來源……或者某個情節在他身上引起的感受”[1]。敘述者是事件的親歷人，就表現出故事所具有的真實性，盡管小說離不開虛構，但是有一個親歷者作為敘述人就能夠解除讀者對作品虛構性的懷疑，增加對故事的情感投入，實現文學對人的精神情感潛移默化的影響。所以，以家庭成員作為敘述人是文學作品《陸犯焉識》非常巧妙的敘述視角。

在電影《歸來》中，這個見証人被隱去了，文學文本中全知的敘述人的講述全部由具體的影像直接表現。雖然說在電影中，“攝影機”實際上充當了電影的敘述人，但是攝影機作為敘述人大多力求保持中立，不動感情，觀眾往往會忘記他們看到的故事是通過攝影機這一中介傳遞過來的，敘述人的作用被減至到觀察或記錄的最低程度。電影中生動、形象的圖像，如同建立了一個仿真世界，觀眾被投入其中，無需他人贅言，也無需考慮敘述角度的變換，直觀的圖像本身就可以使敘述順暢完成。如果說在文學作品中，文字是抽象的，文學所塑造的“內視形象”需要人們充分調用想象力，需要人的深度卷入和沉靜領悟，才能進行信息解讀，才能領會文學的魅力。那麼在電影中，流動的圖像有著表意的天然優勢，通過畫面和聲音的視覺、聽覺轉換，就能實現明白曉暢的敘述效果，圖像所傳達的信息是直接的、具體的，隻要具有清晰的畫面和聲音，電影就能被有效接受。影像畫面的真實，使得其傳播的信息具有高的清晰度，這種高的清晰度往往以逼真的體驗令人震驚。本雅明在闡釋照相機的功能和特征時認為，照相機確實制造了一種令人“震驚”的經驗，“用手指觸一下快門就使人能夠不受時間限制地把一個事件固定下來”[2]。照相機能夠不受時間限制，把事件固定下來，在以后的任何時間和空間都可以再次觀看，並且始終是最為真實的展示。電影所追求的就是這種“震驚”的體驗。影像好似能夠對受眾產生一種作用於感官的直接打擊，影像的逼真性，解除了人對影像的懷疑，剝奪了人挑剔、分析的心情，以不容商量的直接性令人目瞪口呆。在這樣的過程之中，攝像者的意志、攝像機鏡頭的種種變動，都成為隱藏在影像背后的環節，構成了仿佛現實本來如此的畫面。所以，文學作品中的敘述人、敘述技巧，在電影中就無需考慮了。

《歸來》還實現了對文學文本敘述時間的改編。在文學作品中，作者並不是將故事按照時間順序來講述的。敘述人從全知的視角回憶陸焉識的人生經歷，故事根據敘述人思維的展開來進行。小說開篇描寫西北荒涼的大草原，描寫大草原上的生靈們對弱肉強食的生命法則的遵守，想要引出的就是陸焉識被遺棄在這片不毛之地的犯人境遇。敘述人從講述陸犯焉識的勞教生活開始，講述他的一生，講述的過程忽而是倒敘，忽而是插敘。這是文學寫作技巧的體現，文學敘述順序的多樣性，全然表現了講述人思維的跳躍性，用以增加故事的真實可靠性。按照時間順序平白講述，容易使讀者產生閱讀疲倦，而敘述的多樣化，就如同故事在不同層面的多向展開，不斷吸引讀者進行探索。

文學作品中敘述時間的多樣化在電影中被改編為對線性時間順序的遵守。電影開篇就是陸焉識逃跑。逃跑后相見時，是大雨滂沱的雨天，雨天加劇了陸焉識和婉瑜相見的難度，而濕淋淋的厚重和陰森也增添了觀眾心理體驗的焦灼感。釋放歸來時是清爽的秋天，光線明朗而溫和，落葉歸根，陸焉識終於回到闊別二十年的家。影片結尾處，陸焉識通過種種努力還是沒有將婉瑜從記憶當中喚醒，在大雪覆地的冬季，陸焉識蹬著腳踏車載著馮婉瑜去火車站，接早已歸來的陸焉識，冬季的蒼涼、寂靜、落寞盡顯無疑。導演對故事展開的時間安排意味深長，四季輪回的順序結構，塑造了一段伴隨日月流轉的漫長愛情。電影突出了時間的流逝感，故事淡淡的憂傷與默默的哀愁也在時間的流逝中彌漫在觀眾的內心，促使觀眾與劇中人物的情感融為一體。影片強化了時間的表現性和時間的順序性，使影片呈現出一定的歷史感，歷史感相當於真實感，而真實感又是影片能感動接受者的前提。

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