從《快樂大本營》看文本互涉理論在中國電視節目中的運用

文本互涉理論在中國電視節目中的成功運用

——以《快樂大本營》為例

摘 要：《快樂大本營》的成功不僅是因為其節目形式和內容的不斷創新，作為一個成功的電視文本，它在跨文本層面做到了與前文本的良好對話、文本內部的良性互動和跨文化的成功對接。本文的分析給一檔電視節目研究提供了另外一種視角和方法。

關鍵詞：快樂大本營﹔文本﹔互文﹔跨文化

2012年7月，湖南衛視《快樂大本營》迎來了自己15歲生日。自1997年7月11日開辦以來，它就一直被認為是“國內電視綜藝節目的革命先行者”和“綜藝娛樂節目的第一品牌”。在此基礎上，湖南衛視也以“快樂中國”為頻道定位，長期穩坐地方衛視頭把交椅。對於一檔電視節目而言，如此之長的生命周期和旺盛的生命力著實令人驚嘆。在分析它成功的原因時，評論者的目光多聚焦於節目定位和節目特點上。本文則把《快樂大本營》看作一個獨立的電視文本（text），試圖運用文本互涉理論來解讀其成功之道。

“文本互涉”一詞，最早是由法國著名符號學家、女權主義批評家朱麗葉•克麗絲蒂娃在1960年代翻譯巴赫金的“對話論”時首度提出來的。“文本互涉”理論是她將自己提出的“文本”與巴赫金小說理論中的“對話”與“復調”兩種理論融匯而形成的。巴赫金的“對話論”的概念認為每一個文本的表現形式都是各個“文本面”（textual surfaces）的交會點，所有的文本都是一連串嵌進語言當中、隱而不顯的管理常規，為其他文本之慣例常規、有意無意的引証、合並與倒裝的變奏曲。即每一個文本的結構並非單獨的存在，而是彼此互動的存在。而克裡斯蒂娃認為所有的“文本”都是其他“文本”的“文本”，互為“文本”成為所有“文本”存在的基本條件，在這種基礎上，形成了“文本互涉”[1]。所以，“文本互涉”這一概念包括具體與抽象的相互指涉。具體指涉指的是陳述一具體的、容易辨別出的本文和另一本文，或不同本文間的互涉現象[2]﹔而抽象指涉則是一篇作品之朝外指涉著的，包括更廣闊、更抽象的文學、社會和文化體系，乃無形的[2]。

因此，文本互涉理論以“影響”為其核心要素，將眾多影響創作的因子納入自己的關注領域，從而也使自己超越了單純的形式研究的層面，進入到多重對話的層面。文本互涉理論運用了從文本的互文性到主體的互文性再到文化的互文性的邏輯模式，所以它的對話主要也是從這三個層面來進行的：文本的對話、主體的對話和文化的對話。如果把《快樂大本營》看作一個獨立的電視文本，用文本的這種多重對話特質來解讀它的成功之道，我們就不難為它的遙遙領先地位找到理論基礎了。而且從某種程度上說對同類型的電視綜藝節目還具有一定的指導借鑒意義。

一、與前文本的成功對話

中國的電視節目，從新聞類到訪談類到綜藝類都存在嚴重的“克隆”問題。對於這種節目內容相似度過高的現象，坊間戲諷“有錢的模仿外國，錢少的模仿港台，沒錢的模仿中央”。在我看來，電視節目之間的相互模仿和借鑒是不可避免的，文本互涉理論也強調沒有一個文本是初始性的、獨創的，任何文本都依賴於文化中先前存在的全部文本及釋義規范，關鍵是要看在引用、改寫、吸收、擴展，或在總體改造過程中能否形成屬於自己的獨特性。《快樂大本營》在創辦之初就有人說是模仿香港的《綜藝60分》，也有人說是模仿台灣的娛樂節目《超級星期天》，但無論怎樣它對於湖南衛視而言都是一次成功的運作。從文本的形式特征上看，創辦初期，《快樂大本營》的大框架與前文本（港台娛樂節目）基本一致，都是以娛樂休閑為主導，吸收青春、幽默以及游戲的精神，但大本營又根據自身的地域特色，砍掉了一些平庸俗氣、不受歡迎的環節。當時的總體格局是邀請演藝界明星及協作單位人員，通過各類游戲進行現場競技，其間穿插各類文藝節目表演及支持嘉賓熱線抽獎。在游戲環節，《快樂大本營》也特別注重參與性，設置了“精彩二選一”、“快樂傳真”、“心有靈犀”、“火線沖擊”等，既有場內嘉賓和觀眾的現場參與，又有場外電視觀眾的熱線參與。恰好此時正值國內其他一些綜藝節目如《正大綜藝》、《綜藝大觀》的低迷期，所以它的開播將娛樂節目從“晚會時代”推向了“娛樂時代”，使內地綜藝節目的娛樂模式開始向“明星+游戲+觀眾參與”轉變。這種開創性的游戲娛樂模式自然而然給廣大電視觀眾耳目一新的感覺，吸引了很多青少年觀眾甚至成年人觀眾。

另外，《快樂大本營》不是一個靜止不變的文本，在歷時性層面它不斷繼承與變通，努力實現文本自身內部的變化發展，以前瞻性眼光走在其他綜藝節目前列。開播不久，當各地電視台相繼出現類似節目時，《快樂大本營》迅速作出調整，找出不同於其他節目的新內容，把小朋友機靈可愛的特征用真人秀的形式搬上熒屏——“快樂小精靈”帶來的快樂旋風迅速風靡全國。2000年，當其它欄目准備跟風時，它又正式推出了“樂華IQ無限”板塊，讓選手答題闖關，闖過每一關后即可得到相應獎金，這種智慧與金錢的誘惑一露面就在中華大地引起熱烈反響。2003年，《快樂大本營》推出傳遞愛的力量這樣一個全新環節———《愛的速遞》，幫助觀眾完成心裡對親人朋友愛人的感情遺憾或願望。這一環節一經推出，報名者眾多，在全國掀起了傳遞愛的熱潮。2004年，《快樂大本營》推出“你最紅”系列活動，包括“奪寶你最紅”、“運動你最紅”、“冒險你最紅”，首次嘗試全外景的操作模式，並且報名不設門檻，開始初具“全民娛樂”節目雛形。2005年，當《快樂大本營》走過8個年頭時，她又在全國首創電視主持人PK賽，希望通過節目變革來實現新的突破。三位主持人何炅、李維嘉、謝娜勇敢走上舞台，接受觀眾的眼光和評判，完成了“化繭成蝶”的蛻變。自2006年下半年以來，節目突出“全民娛樂”新理念，強化以觀眾為主體的“娛樂天下”的節目宗旨，將絢爛的舞台打造成一個展現個性的“全民娛樂”平台。成功舉辦了“閃亮新主播全國選拔賽”，這次活動完全摒棄了傳統的主持人選拔方式，在報名條件的設置上，除“年滿16歲”外,對長相、身高、普通話、文化層次等不設任何門檻，吸引了眾多年輕人的參與和廣大觀眾的關注，最大限度地突出了大眾娛樂的宗旨。2007年節目開始逐步推出“主題娛樂”的新概念，邀請更多熱點明星人物參與，每期有一個主題，成功實現了從“全民娛樂”到“主題娛樂”的轉變，收視率再創新高。2011年，《快樂大本營》結合網絡流行趨勢，增加了“神馬都給力”環節，參與嘉賓均是自薦或者推薦上節目的普通人或者網絡紅人，同時新環節還採用現場“微博上牆”的方式，讓觀眾零距離參與到節目中，開創了國內大型綜藝娛樂節目的新模式。現場觀眾通過手機發送微博，各式各樣關於節目、嘉賓的點評提問，均會即時顯現在演播廳的大屏幕上，主持人會即興根據節目的進展口播大屏幕上的提問，這樣大本營的舞台就更加開放和草根化。2012年4月，大本營又推出全新的“啊（?）啊（?）啊（?）啊（?）”明星科學實驗站環節，將科學和娛樂兩個極端領域融匯在一起，使節目信息多元化並且更具鑒賞性。總而言之，歷時15年的《快樂大本營》實現自身文本對話的過程可以概括為四大方面：第一是節目模式的調整——由初創時期的晚會式綜藝節目調整為游戲娛樂節目模式，建構了電視娛樂節目的基本模式﹔第二是演播方式的調整——由固定的棚內節目調整為全戶外活動節目，使節目的形式更加多樣化﹔第三是節目理念的調整——隨著大眾審美口味的變化，節目理念由娛樂大眾調整為大眾娛樂﹔第四是主持人調整——首先是2000年李維嘉的加入，迅速奠定了中國第一外景主持地位﹔李湘退出節目后，2002年謝娜加入﹔2005年“閃亮新主播”之后杜海濤、吳昕加入，正式打造由何炅、謝娜、李維嘉、杜海濤、吳昕的五人主持群，形成“快樂家族”，開創了全國綜藝節目主持的先河。而且《快樂大本營》每一次調整都充分考慮到對前階段節目的繼承性和突破性，每一階段彼此互動，互為文本，可以說正是這種持之以恆的創新精神，刷新和豐富著節目的內容，書寫了它15年收視長紅的神話。

二、文本內部主持人的良性互動

目前，《快樂大本營》的主持是由何炅、李維嘉、謝娜、吳昕、杜海濤組成的“快樂家族”主持群，而這一群體的定型經歷了漫長的摸索過程。節目創辦最初由李湘和海波這對金童玉女搭檔主持﹔1998年3月，何炅首次亮相，迅速和李湘組成了中國綜藝主持界的黃金搭檔﹔2000年1月，李維嘉首次以嘉賓身份出場，從此奠定了中國第一外景主持地位﹔李湘離開后，2002年3月謝娜初試牛刀，與何炅、李維嘉組成“快樂三人行”﹔2005年10月，“閃亮新主播”點燃變革之火，杜海濤、吳昕在比賽中脫穎而出，加盟《快樂大本營》后，“快樂三人行”正式變成了“快樂家族”。從此，何炅、李維嘉、謝娜、吳昕、杜海濤成為中國第一主持天團，開創了綜藝節目的主持先河。作為節目的核心力量，這五位主持人各具特色，已經形成了自己的品牌文化。2010年9月21日，他們發行了自己首張音樂專輯《快樂你懂的》，這是國內首個主持群體的音樂專輯，也是“電視湘軍”的又一創新舉措。每周六晚上，隻要他們往舞台上一站，那種個性、青春、時尚的氣息就會扑面而來，成為節目文本內部舉足輕重的組成部分。

首先是造型上，每周主持人的靚麗造型都會贏得特定受眾——年輕朋友的喜愛。整體上，他們的設計大膽融入流行元素，突出俏皮搞怪的主持風格。同時又顯示了每個人不同的個性特點，比如謝娜的古靈精怪、吳昕的小巧玲瓏、何炅的成熟睿智、李維嘉的紳士帥氣、杜海濤的憨厚實在。另外在色彩、發式、配飾上面的設計也與每期節目的內容相映成趣、相得益彰。然后是主持語言自成一體。與國內其他同類型綜藝節目相比，《快樂大本營》的主持人整體狀態更為輕鬆洒脫，這種狀態在無形中也使得他們的語言多變和靈動。即興發揮和詼諧搞怪是《快樂大本營》主持語言的最大特點，據湖南台負責人汪炳文介紹：“以前是《快樂大本營》節目拖著主持人往前走，現在是已經成為明星的主持人自己設法穩住自己的觀眾群。如今的《快樂大本營》編導從不給主持人寫台本、串詞，僅僅隻給一張提示節目進程的卡片，語言組織全靠主持人的臨場發揮。”所以，節目中很多“小狀況”如口誤等都毫無保留地呈現在觀眾面前，而且謝娜風風火火的男孩子個性、何炅的身高、杜海濤的胖子身份等都是他們互相開涮、調解氣氛的潤滑劑。第三是主持人在節目中的參與程度空前。國內綜藝娛樂節目都提倡主持人和嘉賓各司其職，嘉賓是“紅花”，努力展現自己的風採，主持人當“綠葉”，掌握現場節目流程，調節氣氛。但《快樂大本營》中，嘉賓和主持人平分秋色，尤其在游戲環節，“快樂家族”集體亮相，像“嘴巴手指不一樣”和“60秒不NG”等游戲，主持人也成了嘉賓，舞台上的他們盡情表現自己。

五位主持人分工明確，以何炅為核心，控制整個節目旋律﹔謝娜充分發揮自身表演功底，極盡搞笑之能事﹔李維嘉充當輔助角色﹔吳昕和杜海濤則以學習者的態度插科打諢，偶爾發揮……五個人默契配合，良性互動。總之，已經明星化的他們本身就是一種權利資本，一種符號象征，分別運用各自人氣積累觀眾，為大本營的收視率發揮了重要作用。

三、寬泛語境下的跨文本文化交流

對於湖南衛視成功的原因，業內外有不同看法，但“要看娛樂，首選湖南衛視”的觀點卻深入人心。據統計，在湖南衛視的收視群體中，青少年所佔比例接近40%，這在很大程度上說明湖南衛視搶佔到了青少年市場，在眾多以中老年觀眾為受眾定位的頻道中奪得先機。《快樂大本營》作為湖南衛視的品牌節目，它的每一次突圍都與青年文化進行了成功對接，很好地做到了電視文化與社會文化的跨文本文化交流。首先，中國社會的主流文化是中老年文化，這與中國五千年歷史和佔統治地位的儒家正統思想緊密相關。所以以中央電視台為核心的各級電視台在辦節目時都嚴格遵循傳統，從不逾矩。而在節目市場日益飽和的情況下，青年文化成為了電視節目搶佔的另一片處女地。青年文化是一種有別於主流文化的“亞文化”，它以“叛逆”為主要色彩，表現出活躍、鮮明、流動、易變、多元、開放等特點，這也是導致中國電視節目缺少對青少年群體和青年文化關注的原因。可是當觀眾看慣了一板一眼和中規中矩的電視節目形態后，面對湖南衛視《快樂大本營》大打娛樂牌、時尚牌，積極尋求青年活躍開放的關注點這種舉措，年輕觀眾自然而然青睞於選擇她。其次，《快樂大本營》的每一次創新都與改革開放后中國社會青年人的審美趣味相適應。青年這一社會群體在心理、精神需求、生活方式和價值觀上是極為復雜的，他們感覺敏銳，追求品質，有強烈的相互認同感和歸屬感，同時他們又渴望獲得主流社會的認可，渴望在社會文化中發現自我、表現自我、改造自我、娛樂自我。《快樂大本營》營造了一個虛擬的快樂空間，消除了與年輕人的心理隔閡，打造了一個看似十分了解年輕人想法的平等的舞台：首先，舞台設計上，年輕觀眾和主持人位置很近，沒有距離感，隨時可以喊出自己的要求，並且很方便上台互動﹔第二，后來加入的主持人謝娜和海選出來的杜海濤、吳昕都是普通家庭出身的年輕人，沒有多神秘也沒有什麼特殊背景，讓大家對這個節目更有認同感﹔第三，節目錄制中，每一個主持人都沒有假裝高尚，沒有遮掩自己的短處，而是大方調侃、幽默自嘲，無論是何炅的矮個子、李維嘉的鷹鉤鼻、吳昕的小粗腿、謝娜的知識單薄還是杜海濤的胖形體，他們都坦然面對，使觀眾減少心理距離，無比親切﹔第四，節目設計上，《快樂大本營》多次為普通年輕人著想，給嘉賓的粉絲提供和嘉賓、主持人對話互動的機會並邀請台下的觀眾與嘉賓、主持人一起分享食物、一起上台參與游戲、一起訴說心情故事……這些細節都極大地滿足了青年人強烈的社會認同感和自我表現、自我娛樂的需求。

目前，在中國的家庭結構中孩子處於中心地位，搶佔了青年人的市場也就在很大程度上吸收了其他家庭成員。所以《快樂大本營》對於青年文化的關注使得它在生存空間上具有了更多的可能性，它的文本結構也在多層次上具有了多重復合的統一性。這種與文化的對話是成就大本營的關鍵！

參考文獻：

[1] Julia Kristeva,“Word, Dialogue, and Novel”,in Desire in Language, trans. Thomas Gora, Alice Jardine and Leon S.Roudiez.New York: Columbia University Rress,1980.

[2] 榮世誠.“本文互涉”和背景:細讀兩篇現代香港小說[M].香港:三聯書店,1991.